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Contra a moção: Sofrimento e reconhecimento

Por Lucas Faial Soneghet

Antes de começar o texto, cabe dizer que não acredito nesse negócio de dizer que um filme é bom ou ruim. Dizer que uma peça de arte é bom ou ruim é tipo terminar uma conversa antes de começa-la. Nesse mesmo sentido, dizer se um filme é ou não é alguma coisa (no caso se ele é representativo da sociedade contemporânea ou não), é algo igualmente problemático. Um filme é um monte de coisa ao mesmo tempo, muitas das quais estão em contradição, todas de igual valia, dependendo da perspectiva. De saída, é lógico que qualquer objeto cultural diz alguma coisa sobre o contexto no qual foi feito. Nesse sentido, todo filme é representativo de seu tempo em alguma medida. Disso não há dúvida. Logo, tomo a pergunta colocada pelo Blog do Sociofilo como: o que o filme diz para nós e sobre nós hoje? Eu argumento que diz umas coisas relevantes pra outros tempos, não tanto pro nosso. Também argumento que ele não diz outras e acho que as que não diz são importantes o suficiente pra escrever a respeito. Dito isso, comecemos.

O filme Coringa (2019), dirigido por Todd Phillips, escrito pelo mesmo e por Scott Silver, já vem com bagagem. Além dos 79 anos que o personagem tem nos quadrinhos desde sua primeira aparição, o palhaço rei do crime já foi visto no cinema em Batman (1966), Batman (1989), Batman: O Cavaleiro das Trevas (2008) e Esquadrão Suicida (2016). Mais do que isso, após sua mais recente encarnação na pele de Joaquin Phoenix, o filme provocou uma onda de crítica, resenhas, thinkpieces, análises e tudo mais. Na proliferação discursiva que circunda o filme mais recente, é possível discernir três respostas. Duas delas são quase opostas: de um lado, o filme é aclamado por aqueles que o consideram “profundo”, “brilhante” e “incrível” em sua representação da jornada de um homem desamparado, agredido, torturado e doente até seu ponto de ebulição.  Do outro lado, o filme é visto como uma mensagem de motivação para incels, uma representação de violência gratuita e sem sentido, com potencial de provocar tiroteios em massa, cuja mensagem é, no mínimo, confusa. No meio, mas se aproximando mais dos detratores do filme, encontramos aqueles que simplesmente não se impressionaram tanto, pois encontraram uma obra mediana que não justifica nem seus mais altos elogios nem suas mais brutais críticas. Acredito estar mais próximo dessa última.

Coringa é belo em sua cinematografia, inspirada nos dramas psicológicos de Scorsese, em sua trilha sonora, escrita por Hildur Guðnadóttir, e na brilhante performance de Joaquin Phoenix. Acompanhamos a jornada de Arthur Fleck, um palhaço freelancer e aspirante a comediante stand-up que mora com sua mãe adoecida, enquanto vive com uma condição não especificada que o faz irromper em fitos de riso incontrolável. Ao longo dessa jornada, Arthur é agredido múltiplas vezes, seja diretamente por um grupo de adolescentes na rua e por um grupo de executivos yuppies típicos da década de 1980 (época na qual o filme se passa), ou indiretamente pelos cortes governamentais que impedem a continuidade de seu acompanhamento psiquiátrico, pela demissão repentina no seu emprego e pelos maus tratos de colegas de trabalho. As agressões e a humilhação atingem um ponto de ebulição quando os previamente mencionados yuppies assediam uma mulher no metrô na frente de Arthur. Este explode em mais um surto de risada incontrolável, o que leva os homens a agredi-lo. Arthur pega a arma que havia sido oferecida a ele por um colega de trabalho e atira nos três. Os assassinatos são cobertos incessantemente pelo ciclo de notícias de 24 horas, enquanto o símbolo do palhaço assassino ganha lugar no imaginário de um movimento de massa cuja única bandeira discernível é um sentimento difuso “anti-ricos”.

Ao longo dessa narrativa, brevemente resumida acima, o tema do reconhecimento é explicitamente evocado por Phillips. Arthur quer ser visto. Sua saúde mental, os cortes governamentais e o clima geral de Gotham (mergulhada em lixo em decorrência de uma greve dos serviços sanitários), contribuem para que ele só seja “reconhecido” em atos de violência e provocação. Na segunda cena do filme, enquanto corre atrás dos jovens que roubaram a placa com a qual fazia propaganda para uma loja, Arthur pede que alguém os pare, mas ninguém o escuta ou reage. Quando encontra sua psicóloga/assistente social, se queixa de que ela não o escuta de verdade, fazendo as mesmas perguntas toda semana. Sua mãe envia cartas para Thomas Wayne, milionário e figura pública, mas nunca recebe uma resposta. Arthur sonha em ser reconhecido pelo seu ídolo Murray Franklin, um apresentador de talk show, e quando isso ocorre, é através da sua humilhação pública. Um dos jovens yuppies no metrô exige que uma passageira reconheça sua presença enquanto a assedia. No fim das contas, todos parecem estar de alguma forma invisíveis para o mundo, exceto por Thomas Wayne e Murray Franklin, duas figuras paternas nas quais Arthur busca aprovação e encontra desdém. Em momentos mais sutis, o tema é repetido: Arthur tenta entrar na porta automática de um hospital, mas dá de cara com o vidro, porque não é “visto” pelo sensor de movimento que estava do outro lado da porta.

O tema que aparece em Coringa também aparece nas obras que o inspiraram. Dentre elas, Taxi Driver (1976) e The King of Comedy (1983) de Martin Scorsese, estrelado por Robert De Niro são óbvias, e Network (1976), dirigido por Sidney Lumet e escrito por Paddy Chayefsky, é menos evidente. Nos longas de Scorsese, vemos o personagem de De Niro buscando reconhecimento: no caso de Travis Bickle, em Taxi Driver, o reconhecimento da mulher desejada. No caso de Rubert Pupkin, em The King of Comedy, o reconhecimento do comediante e apresentador que ele idolatra. Os paralelos são claros e a escolha de De Niro para o papel do comediante/apresentador idolatrado torna tudo cristalino. Já Network, essa sátira dramática a respeito do cenário midiático que, hoje, parece estranhamente profética, não mostra ligações muito evidentes. No filme, um apresentador de TV tem um colapso nervoso em rede nacional após ser demitido e começa a expressar sua raiva com o estado da sociedade. Os produtores da companhia midiática veem o potencial lucrativo em seu colapso filmado e ele passa a ser novamente parte da grande mídia, agora expressando o dissenso e o ódio que a população sente, na tela da TV. Ao final, quando decide voltar suas críticas para a companhia de televisão para a qual trabalha, nosso personagem principal é assassinado ao vivo diante das câmeras.

A mídia é personagem central em Coringa, sendo objeto da primeira fala do filme: vemos o logo antigo da Warner Bros com o voice over da TV dizendo: “As notícias nunca param. Você tem todas as notícias que precisa, o dia todo!”  O ciclo de notícias 24 horas é algo familiar hoje, mas no início da década de 1980 ainda era relativamente recente. É pela mídia, na forma impressa ou televisiva, que muitos de nossos personagens encontram sua chance de serem vistos ou reconhecidos. Para Thomas Wayne, um milionário, a mídia é recurso para sua campanha política e megafone para suas opiniões pessoais acerca das mortes de três jovens executivos que trabalhavam em sua empresa. Para Penny Fleck, descobrimos na segunda metade do filme, os jornais são o meio pelo qual seu passado infame é visibilizado: a mãe negligente, o filho agredido, a internação psiquiátrica. Para seu filho, a história se repete: o palhaço assassino, o psicopata da TV, vilificado pela mídia. Arthur encontra certa aprovação na população geral de Gotham que parece estar insatisfeita o suficiente com a situação para tomar o palhaço assassino do metrô como um símbolo na luta contra os ricos.

Temos, então, as peças no tabuleiro: a saúde mental deteriorada de Arthur é “des-reconhecida” e invisibilizada quando seu tratamento é cortado pelo governo; sua relação com figuras paternas e maternas é sempre fragilizada, atravessada de meias verdades, mentiras, segredos, humilhações e agressões; a mídia e a opinião pública o veem ou como um símbolo para um movimento no qual o próprio diz não acreditar, ou como um assassino assustador com motivações misteriosas. Parece que não há quem, de fato, veja Arthur Fleck. Como se desenrola a história desse personagem e o que ela tem a dizer sobre nosso mundo hoje? Argumento nos parágrafos seguintes que o filme toma emprestado alguns sentimentos anti-capitalistas difusos, um argumento interessante, mas ultimamente raso, sobre a relação entre sofrimento individual e contexto social, e uma representação vaga de uma psicopatologia, agregando-os numa narrativa que pode até dizer algo para alguém sobre alguma época, mas não algo para nós sobre nosso presente. Em última instância, Coringa erra o alvo em seus desdobramentos de trama, pois se distancia de desdobramentos reais que certos fenômenos psíquicos socialmente estruturados (especialmente a raiva masculina branca somada a solidão) tem na sociedade contemporânea.

Arthur mora em Gotham, onde a violência é comum, as condições de vida degradadas e a miséria cotidiana. Seu ato de violência, porém, parece ser a gota que faltava para transbordar o sentimento de revolta de toda a população. Nesse momento, cabe se perguntar: como o assassinato de três jovens ricos por um desconhecido é suficiente para iniciar um movimento em massa? Além disso, qual é o teor desse movimento? Numa cena rápida na qual Arthur está assistindo TV, vemos uma repórter entrevistando um manifestante e perguntando justamente isso. O manifestante responde: “Foda-se os ricos! Foda-se Thomas Wayne! Foda-se todo esse sistema!” Os ricos, Thomas Wayne, o sistema. O sentimento anti-rico tornou-se notável contemporaneamente no movimento Occupy Wall Street, no qual o slogan “we are the 99%!” popularizou-se como grito de revolta da maioria mais pobre, alijada das riquezas concentradas no capitalismo tardio. Mas em Coringa, estamos diante de uma Nova York da década de 1981, num país às vésperas de adotar o neoliberalismo na forma do presidente Ronald Reagan. O anacronismo é real, mas não é o maior problema. Se tomarmos o contexto no qual Arthur Fleck vive e cotejarmos com o nosso, a questão se torna mais nebulosa. Vivemos hoje num momento em que o sentimento “morte aos ricos” é assim tão predominante? Ou vivemos na época de Donald Trump, do novo empreendedorismo como solução para pobreza, da desregulação financeira internacional, do reino da monopolista Amazon? Quem são nossos vilões? Aqui temos a primeira dissonância entre Coringa e nosso mundo de hoje. É claro que dizer quem são os vilões implica numa tomada de posição política. Quem faz sofrer e quem sofre? Ora, se a postura adotada é uma mais a esquerda do espectro político, faz sentido dizer que os capitalistas (e o capitalismo) geram miséria. Porém, cabe também um reconhecimento do estado de coisas: os desdobramentos autoritários populistas na política nacional, a emergência e popularização de um discurso neoliberalista com tons conservadores, a desestruturação do trabalho (novamente), tudo isso parece apontar para uma mudança na relação entre população e elites. O sentimento geral ainda é de revolta com a riqueza? Me parece que estamos em outro momento, enquanto a atmosfera na qual Arthur Fleck vive, ficou fragmentada entre meados de 2008 e o final da década de 1960.

Essas perguntas não servem para desqualificar a veracidade do Coringa como possível figura de potencial político. Os ingredientes estão todos aí: um homem desamparado, cortes no Estado de bem-estar social, sofrimento generalizado, problemas de saúde mental, greves, violência urbana, cobertura midiática incessante e um milionário arrogante e desdenhoso na televisão. Nos termos da teoria de Axel Honneth (2001), por exemplo, é preciso mais do que o sentimento de injúria para que o conflito moral por reconhecimento vá adiante. É preciso algum discernimento de que esta injúria fere um princípio moral abrangente e potencialmente universal, geralmente o princípio da igualdade social. É preciso que a dor faça sentido, tenha seus portadores nomeados e seus causadores identificados. Atacar os ricos é uma solução apropriada se a miséria da população for entendida como resultado direto das ações desse grupo. Em Coringa, vemos um milionário que quer ser prefeito e que fala uma coisa besta ou outra na TV. A questão que se coloca é: quem é Thomas Wayne para gente? Para a esquerda, com certeza é um pesadelo, um avatar do capitalismo tardio, um neoconservador por excelência. Mas é esse o sentimento político que move as populações em 2019? A questão que fica e que não consigo responder é: seria possível juntar os 99% hoje, quando não é fácil nem juntar os 40% que votaram mais a esquerda?

Podemos ver o Coringa de Joaquin Phoenix como objeto da selvageria do capitalismo tardio, acometido por problemas de saúde mental associados ao peso da performance constante (em um momento do filme, conversando com um atendente administrativo no hospital, Arthur diz que é “tão difícil ficar feliz o tempo todo”) e da pobreza esmagadora, desamparado pelo Estado de bem-estar em processo de desmonte, discriminado pela sua condição psicológica e aparentemente invisível para todos. A violência seria a única forma de ser visto e o objeto legítimo dessa violência seriam os ricos. Também é possível vê-lo como imagem da raiva masculina branca que caracteriza movimentos conservadores hoje em dia: nenhuma relação sua com uma mulher é positiva, a não ser que imaginada, ele é zombado por outros homens que aparentam ser melhores exemplos de uma masculinidade tradicional, seu corpo é enfraquecido, seus encontros com pessoas negras (que estão presentes no filme, mas não sei se são vistas por ele) são em situações de serviço (duas psicólogas/assistentes sociais e um funcionário de hospital) ou de romance imaginado (sua vizinha) que começa com assédio (Arthur segue sua vizinha pela rua) e vira amor. As psicólogas parecem demonstrar compaixão por Arthur, embora estejam atadas a suas próprias condições. A primeira é vítima dos cortes governamentais e a segunda é vítima de Arthur. Parece que o ciclo de violência que passa por ele encontra outras vítimas, estas que não vimos. Aqui, vale a pena perguntar-se junto com Rancière (1992): quem sofre e quem é reconhecido? O reconhecimento como telos moral universal de Honneth parece ser demasiado geral para dar conta de uma questão a ser enfrentada hoje: todo sofrimento é igual e igualmente político ou politizável?

Talvez a ambiguidade do Coringa seja justamente o que o impede de representar alguma coisa. É como se o filme e sua personagem titular fossem uma tentativa de articular uma série de problemas contemporâneos reais numa jarra de vidro rachada: dá pra encher de violinos etéreos, escadas simbólicas e danças catárticas, mas no final, ainda não tem água suficiente. A princípio, saí do cinema impactado pela visceralidade da performance do ator principal, tocado pelos violinos e pelas danças, assombrado pelas risadas fora de lugar. Porém, com o tempo e após uma segunda assistida, percebi que procurava algo e não encontrava. Procurava o sentido por trás de um personagem tão poderoso como o Coringa. Este que inspirou performances brilhantes como a de Heath Ledger e Jack Nicholson, e performances brilhantemente ridículas como a de Jared Leto. Claro, não vou me ressentir com o fato que Arthur Fleck não é um agente do caos, a incorporação do mal, ou mesmo um palhaço gangster bonachão. Ele também não parece ser o grande planejador, capaz de dar voltas no Batman antes de ser capturado. No filme de Phillips e na pele de Phoenix, o Coringa é uma reação. É um espelho, mas um espelho embaçado. Sua saúde mental é tratada no filme como uma salada de sintomas de depressão (sua tristeza constante, a incapacidade de reconhecer o momento certo de rir num ambiente indicando uma desconexão emocional com o ambiente, seu andar moroso…), esquizofrenia (os episódios de delírio e os surtos violentos) e psicopatia (a risada absolutamente superficial no ambiente de trabalho que some após sair da vista dos outros, a raiva como estado afetivo mais presente). Junto a isso, uma condição não nomeada que provoca surtos incontroláveis de risada a qualquer momento, mas que aparentemente tem como gatilhos situações estressantes. No final das contas, o problema de Arthur, que é multidimensional (social, psíquico, emocional, familiar), torna-se uma linha direta que vai da “sociedade ruim” até o “psicopata violento” que é sintoma e algoz da primeira. Se concordarmos com esse argumento, podemos voltar ao tema do reconhecimento e perguntar: por que o sofrimento psíquico de Arthur é traduzido em violência, que por sua vez, ganha expressão num movimento de massa caótico sem uma reivindicação aparente?

É aqui que Coringa parece falhar na hora de nos dar um retrato honesto do mundo contemporâneo. A ideia de que o sofrimento de um homem como Arthur é, por algum motivo, passível de generalização a ponto de gerar um movimento igualmente violento e com sentido igualmente ambíguo, contra as elites financeiras do capital é, no mínimo, tênue. Como vemos hoje, a raiva do homem branco desamparado não se traduz ou se expressa dessa forma. Ela vira princípio de solidariedade baseada na raiva em pequenos movimentos como os incels, ou princípio de legitimidade para políticos conservadores que cultivam uma figura de masculinidade violenta semelhante. O niilismo de Arthur quando ele diz para Murray que não se importa com os protestos soa oco. Sua violência é reativa e contextual, não escolhe atores nem grupos. Porém, quando é que violência se manifesta assim? Arthur busca reconhecimento pela raiva agressiva individualizada: ele atinge seus algozes pessoalmente e pouco se importa com as ramificações. Seu sofrimento é seu e ultimamente seu.

Por isso, Coringa se tornou epicentro de uma proliferação de resenhas infinitas, seja de teor progressista ou conservador, de esquerda ou de direita, de elogios ou de críticas brutais. Para um filme que é um estudo de personagem, um comentário sobre a relação entre saúde mental e sociedade, um (quase)comentário sobre a mídia, Coringa diz muito pouco sobre: o que move seu protagonista para além de uma busca por “ser visto” manifesta em reações pontuais; um conjunto de sintomas que tem alguma origem social (os abusos sofridos na infância), mas que não encontra amparo na mesma sociedade; e um cenário midiático que pode alimentar, criar, afetar ou mascarar um cenário de conflito político. Para ser representativo do mundo contemporâneo, creio que seria necessário uma representação mais nuançada e empática do que é viver com problemas de saúde mental todos os dias, incluindo o contraponto mais comum e ainda mais grave visto naquelas pessoas que são presas em instituições de péssima qualidade diariamente, ou daqueles que não tem escolha senão viver com isso da melhor forma que podem. A internação de Arthur é mencionada e descartada no início do filme. O personagem titular é raríssima exceção e representação caricatural: o “louco” que extravasa em violência e encontra validação na opinião pública. Talvez fosse interessante também incluir alguma relação positiva na vida da personagem principal, algum momento em que uma saída parecesse possível. Assim, a saída pela violência seria mais indicativa de uma relação fraturada consigo mesmo, na qual, ultimamente, os instintos mais agressivos são os mais poderosos. Da maneira que sua história é contada, Arthur é uma fatalidade, um fim inevitável de um mundo quebrado.

Por fim, como é de costume nesses debates, apontarei furos na minha própria moção pra deixar a bola do discurso rolando, e depois concluirei retomando alguns pontos. É possível argumentar que o anacronismo do qual acuso o filme seja resultante não de uma má leitura do tempo presente, mas justamente a tradução cinematográfica de um sentimento difuso de sofrimento não representado que não encontra repertório para se traduzir em reconhecimento legítimo nos dias de hoje. Em outras palavras, talvez o Coringa-Arthur de Joaquin Phoenix seja justamente a expressão dessa massa de desvalidos, sofridos, angustiados, que não encontram mais narrativas que justifiquem, legitimem ou suavizem a dor de estar vivo hoje. Sua violência, sua loucura, sua falta de pauta seriam traduções dessa afetividade negativa marcada pela raiva, que vê um mundo no qual alguns poucos continuam bem, enquanto a maioria sofre sem motivo algum. Aqui, o Coringa seria uma excelente representação de um tempo confuso em que raiva e ressentimento caracterizam a experiência da modernidade tardia, na qual não há mais pautas coletivas legítimas, só agregação afetiva com base no desamparo do mundo.

Porém, o Coringa que vemos acaba sendo o produto de uma sociedade em colapso. Suas ações nada são além de reações que provocam sentimentos já existentes num mundo fragmentado. Sendo assim, seu sofrimento é remediado por um reconhecimento espúrio que recebe nos aplausos dos revoltosos mascarados de palhaço, porém ele, ainda assim, não é visto. Ele encontra alegria no movimento que começou, mas acredita nele. É esse o cerne do Coringa? Uma figura cujo reconhecimento é sempre adiado, sempre encontrado nas consequências distorcidas da violência que causa, sempre buscando pela figura paterna que o decepciona? Se sim, temos a representação de uma forma específica de sofrimento, uma bem comum e bem presente no cenário político atual e que, portanto, merece algum espaço na tela. Mas não sei se seu sofrimento, quando visto na forma de uma espiral cada vez mais sufocante, na qual os outros são alucinações, corpos para morrer ou imagens na TV, carrega todo o potencial de generalização (ou representação) que o filme parece pretender. Pela sua mistura peculiar de anacronismo com pitadas de contemporaneidade, suas lacunas quando colocado diante do mundo fora das telas e sua trama coerente, porém rasa em argumento, argumento que Coringa não representa a sociedade contemporânea. Dito isso, assistam Parasita.

Niterói, novembro/2019

A favor da moção: Fracasso masculino, loucura e narrativa em Joker, de Todd Phillips

Por Lidiane Soares Rodrigues[1]

“Seria Joker, de Todd Phillips, um filme representativo do nosso tempo?” Cumpre ter cautela quando perguntas espirituosas nos são dirigidas. Reajo, de todo modo, à provocação do Sociofilo.

Para alguns, Joker poderia ser equivalente, para o mundo contemporâneo, a  Tempos modernos, de Charlie Chaplin, para a sociedade industrial. Prudência: as referências explícitas de Phillips a Chaplin poderiam conduzir a respostas apressadas. Vale lembrar que antes de ser assassinado, o casal Wayne assistia Tempos modernos e que a música “Smile” compõe ambiguamente o filme em questão.  É discutível, além disso, a assertiva segundo a qual Tempos modernos seja um filme representativo da sociedade industrial. Não faltaria uma historiadora, como é meu caso, avessa ao anacronismo e atenta às camadas de historicidade de qualquer material simbólico, que argumentasse ser o filme uma espécie de consciência tardia da exploração do trabalho na indústria capitalista – posto que concebido em meio à reviravolta econômica estadunidense do entreguerras (ele foi lançado em 1936).

E, no entanto, sendo discutível o nexo de representação entre sociedade industrial/Tempos Modernos, bem ponderadas as coisas, por motivos não óbvios, o paralelo da pergunta inicial se restabelece. Se Tempos modernos manifesta uma consciência ultra tardia da exploração do trabalho assalariado, a empatia com o espírito da pergunta e certa licença conceitual permitiriam sugerir que Joker consista numa pós-modernidade reflexiva e que a voltagem dela se ligue a um anacronismo não intencional: embora o filme se passe nos anos 1980, a lógica da (in) comunicação das redes sociais dos anos 2000 orienta a ação e (não) confere sentido aos (des) afetos do (anti)heroi. Obviamente, não há smartphone, twitter, facebook, instagram, whatsapp no filme – muito embora, dê o que pensar que Joker receba a notícia de sua demissão,  por telefone orelhão: veríamos com naturalidade  esta notícia ser dada desse modo, não fosse a multiplicação de nossos canais de comunicação e relativa perda de hierarquia entre eles, assim como de encaixes entre “coisas que se diz pessoalmente” e “coisas que não se pode dizer senão pessoalmente”?. Respondo afirmativamente à pergunta do Sociofilo, precisamente por este motivo (e volto ao ponto a seguir).  Um anacronismo não intencional pode reverberar mais nosso tempo do que uma reconstrução histórica (impossível) impecável.

Ausentes aplicativos e redes, eles estão em estado prático na interação do (anti) heroi com o mundo. Seu diário íntimo é de papel, um caderno. E, no entanto, o modo como o opera corresponde ao mundo contemporâneo em rede. Não penso apenas na frequência com que recorre a ele, mas no fato de portá-lo todo o tempo – seria fácil substituir o caderno por um smarthphone e suas notas diárias por “publicações de postagens”. A cena em que precisa consultá-lo, no programa de televisão, é eloquente, neste sentido.  Como uma socióloga afirmou:  smarthphones são “parte efetiva do corpo biológico, que deles depende, substituindo relógios de pulso, aparelhos de som, câmeras fotográficas, jornais impressos, mapas, documentos, telefone, dinheiro” –e, permito-me completar, antigos cadernos, lapiseiras, e, claro, inteligência, memória e afetos. Segundo ela, somos uma espécie de ciborgue[2].

A proliferação de “contatos” e interações vai de par com a ausência de pertencimentos e vínculos sociais – equivalente óbvio do número de seguidores/amigos em nossas redes contemporâneas. E a superficialidade e a exterioridade destes “contatos” contrastam com a vivência que Joker tem deles – são relevantes, dolorosos, íntimos, o que remete obviamente às alterações de estado afetivo e psíquico que têm sido identificadas como resultado da exposição e consumo das imagens em rede. É notável: para o apresentador de televisão, Murray Franklin, ele é mais um convidado, de mais uma noite. Para ele, Murray é muito mais – nitidamente, uma espécie de pai “simbólico” . Matá-lo é um modo (e talvez o único) de comunicar isso (para Murray e para todos os outros contatos).   

Quanto à sublevação geral incitada – digamos logo – por veículos da indústria cultural, como não reconhecer nesta dinâmica a mesma lógica das  “manifestações políticas” contemporâneas chamadas pelas redes?

Não é por acaso que nosso narcisismo seja capturado pelo filme:  o mundo contemporâneo, indissociável dos (e alterado pelos) efeitos cognitivos e afetivos das redes, intensifica a dificuldade de duas pessoas se entenderem, promove entendimentos baseados em recíproco não-entendimento, faz todos se sentirem não-compreendidos – e, coisas de nossos tempos: também torna todos conscientes de não se compreenderem (quem nunca se deu conta dos “amigos” de facebook brigando a respeito de uma postagem pessoal precisamente por não estarem de acordo com o significado das mesmas palavras, posto que oriundos de pontos diversos no espaço social?).  O último assassinato cometido por Joker – vale lembrar: os passos ensanguentados no corredor do manicômio, na cena final, indicam que ele assassinou a psicóloga que o ouvia – é precisamente sucedido da afirmação “você não entenderia”, em resposta à indagação “do que você está rindo?”. Ele, que “só está tentando fazer as pessoas rirem” é constantemente advertido: “isso não tem graça”; “você acha matar aqueles caras engraçado”?. Ele não compreende o mundo e, em contrapartida, não é compreendido. É este o motriz constante da narrativa fílmica, sendo decisivo o fato de sua risada não corresponder ao sentido socialmente estabelecido do riso, enguiço que remonta ao primeiro assassinato.

Crime e loucura tornam-se indissociáveis, a partir do momento em que ele assassina os três jovens, os colarinhos brancos empregados do empresário Bruce Wayne, no metrô. Empático à jovem assediada por eles, a risada incontrolável chama a atenção dos mesmos, que o espancam. O desfecho mortal é viabilizado pela arma que seu colega de trabalho lhe havia dado. Nestes assassinatos, ele ainda ele parece corresponder aos princípios morais socialmente estabelecidos, em contraponto a estes yuppies. Pois ele ainda age ao estilo dos serial killers, com ética e regras próprias, como aqueles que só matam os que cometeram crimes. Arthur defendia-se da violência que sofria cotidianamente, e desta em particular, estimulado pela solidariedade com a parte mais frágil de um assédio moral. De todo modo, caos e casualidade marcam os primeiros assassinatos. Também o assassinato dos colegas de trabalho, que lhe visitam a pretexto de pêsames pela perda da mãe, tem algo de casual e de ético – afinal, ele não mata um dos colegas, estigmatizado por sua condição de anão, pois ele seria o único que nunca lhe teria feito mal.

Há um processo de enlouquecimento e des(re)conhecimento, concomitantes, gradativos e crescentes: quanto mais Arthur se torna Joker, mais se intensifica seu encontro consigo mesmo (“eu nem sabia que existia”), maior seu distanciamento da ação movida pela moral da ordem social.  A sequência dos assassinatos é notável: vai da casualidade dos primeiros três estranhos no metrô (quando se “descobre” Joker) ao cálculo e ritualização dos assassinatos da mãe (Penny) e de Murray Franklin (que entendo figurar como “pai” no filme).  Esse arco – indo do assassinato não planejado de desconhecidos ao assassinato calculado e ritualizado de seus pais – corresponde à personagem descobrindo a si própria no processo de enlouquecimento. Combinam-se: alienação do mundo e ensimesmamento pari passu à “descoberta” e “transformação em si próprio” – como se de um processo dependesse o outro, esgarçando os liames que ligam seu ethos e valores ao tecido social e mantendo-os, contraditoriamente, como produtos dele.

Trata-se de uma subjetividade em processo de enlouquecimento e de des(re)conhecimento. Nesse percurso, o constante sentimento de não existir ou não ser compreendido vai sendo acompanhado da evidência de que também ele não entende o mundo a seu redor, pois é inteira e sofregamente consumido por seu narcisismo. Do primeiro assassinato aos demais, passa-se da empatia com outrem (a moça assediada) à mais pura ferida narcísica, já desvencilhada de qualquer nexo moral com outro igual; da casualidade ao cálculo; e da estranheza (com relação aos yuppies) à intimidade (pai e mãe).  Dois episódios ilustram o desbaratino narcísico da incompreensão do mundo.

Depois de ler uma carta de sua mãe para Bruce Wayne, da qual se pode inferir ser este último o seu pai, Arthur/Joker procura-o. Diante da negativa de Wayne, segundo o qual ela (a mãe) seria louca, Arthur/Joker vai ao sanatório em que ela foi internada na época de sua infância.  A descoberta dos documentos comprovando a versão de Wayne motiva-o a assassiná-la. 

Mas quem seria capaz de acreditar que os documentos comprovam a versão de Wayne sobre ela e não o contrário? Não seria mais razoável entender que a versão da história de Wayne controlou a organização  dos documentos que comprovam esta mesma história? E, neste caso, credibilizar, ao menos parcialmente, sua mãe?  Ele próprio, Joker, não é narrador confiável (por conta de suas alucinações e fantasias), tampouco é capaz de se orientar por qualquer princípio de credibilidade.  Entre Wayne e sua mãe, ficou com o primeiro. 

Há algo aí derivado do pós-verdade, da perda de referente, das infinitas possibilidades de manipulação das representações (e das ações por elas motivadas) – igualmente presentes nas redes, como se viu recentemente no documentário “Don’t fuck with cats”.

Segundo episódio, e bem elementar: ele bate com a cabeça três vezes seguidas numa porta de vidro que não servia de entrada, mas de saída.

A incapacidade de narrar (pois não compartilha sentidos socialmente estabelecidos) e a impossibilidade de encontrar um princípio seguro de orientação da ação (que não redunde em assassinato) estão entrelaçadas. “O difícil de ter uma doença mental é que todos esperam que você aja como se não a tivesse” – é com esse mote, ou algo similar, que Joker, num dos seus momentos de postagem no diário de papel, caracteriza sua condição. É justamente nesse momento que sua vizinha, Sophie, toca sua campainha. Posteriormente, com a variação do narrador da história, sabemos: ela jamais tocou aquela campainha, jamais lhe fez companhia, e ele jamais teve coragem de beijá-la. Os episódios mais evidentemente ligados à sua imaginação delirante ganham presença na economia da narrativa a partir do momento em que sua metamorfose Arhtur/Joker se processa. É como se ele agisse movido por ela.

Se tudo isso fizer sentido distinguem-se duas narrativas: a do filme/Todd Phillips e a de Joker/personagem. Isso porque, a narrativa do filme consiste, entre outras coisas, na demonstração da crescente falta de credibilidade da narrativa de Joker – algo como observar as reações nas redes e nos perguntarmos constantemente: quem reage – “pessoas reais” ou algorítimos; algorítimos elaborados para serem “pessoas reais”, mas há um algorítimo nas “pessoas reais”?

Nenhuma atenção foi dada ao fato de Todd Phillips ter dirigido outros filmes com protagonistas masculinos, pontilhados por violência física e simbólica e catalogados como “comédia” (embora, pessoalmente, eu os considere, com Joker, trágicos). Parece-me que essa desatenção possa ser vista como expressão de nosso próprio narcisismo cognitivo, mais disposto a projetar na matéria estética categorias já prontas do que se voltar à imanência dela. Refiro-me à trilogia traduzida para o português como Se beber, não case.

 É tangível a similaridade entre a fragilidade da violência, exercida pelos amigos em busca de aventura, motivados pelo pânico do casamento de um deles (em Se beber, não case) e o palhaço infeliz, desorientado, louco, incapaz de se comunicar e sem credibilidade narrativa. Os filmes Todd Phillips cristalizam, no plano da sensibilidade, o fracasso masculino no mundo contemporâneo em pelo menos três aspectos: a incapacidade de se orientar no espaço social, de lidar com seus próprios sentimentos e de reproduzir. E, como corolário disso, particularmente, no caso de Joker, a impotência de narrar, seja sua história, seja a dos outros.  Arthur/Joker é homem adulto e mora com sua mãe, é humilhado e espancado por crianças mais espertas do que ele no início do filme, seu corpo é lânguido, dócil e desprovido de sexualidade e de indícios de saúde e bem estar, além disso, logo se torna desempregado, mantém-se celibatário e sem filhos. Em suma, é, e permanecerá, destituído de atributos definidores do sucesso masculino: maturidade, inteligência, dinheiro, domínio linguístico e narrativo, força física sexual, matrimônio e prole. Precisamente esses atributos ora faltam e ora excedem nos personagens masculinos de Se beber, não case. E o que parece ligar todos eles é o fato de se entregarem descontroladamente a excessos, promessas de catarse e numa busca desvairada da compensação de uma virilidade que o mundo lhes priva. Mas as aventuras (de Joker, em sua loucura; dos amigos, em pânico com o matrimônio) redundam seja em fiascos, frustrações ou problemas insolúveis, seja em punições imaginárias e ficcionais – penso na cena final da trilogia, em que um dos amigos encontra-se castrado e o outro com seios (isto é, em que ambos são punidos pela transformação de seu corpo no de mulheres) [3].  Nesta linha, impossível não imaginar como Todd Phillips  filmaria a tentativa fracassada de Joker assassinar Arlequina (a psiquiatra que se apaixona por ele; ou seria a assassinada no final, uma alusão a isso?).

Sem que Joker seja uma obra-prima – estatuto que deve ser reservado em 2019 a Parasita de Joon-ho Bong e a Cafarnaum, de Nadine Labaki – seu sucesso não se deve apenas à cascata de resenhas, comentários, análises, decerto relativamente induzidas pelas entrevistas concedidas pelo diretor e pela máquina de difusão da Warner. Hesito em supor que o sucesso do filme se deva às leituras contraditórias que ele autoriza – para alguns, Joker incarna o caos e é o fascismo; para outros, incarna o caos e era para ser a revolução emancipadora; para outros, a ambiguidade dele é a de todo processo histórico. E, como não poderia deixar de ser, para os mais presos aos enguiços da representação literal das coisas, o filme encoraja a violência. Confesso-me especialmente pasma com esta última perspectiva e penso que esta recepção daria ainda mais o que pensar – afinal ninguém diria que Spielberg incitaria as crianças a voarem de bicicleta, por conta de ET, certo? É o público mais predisposto a condutas violentas que se reconhecem incitados (excitados?) a elas – e talvez as temam menos do que a desejem, apesar do “bom mocismo” da advertência.

Não sendo obra-prima, e tampouco pura mercadoria da indústria cultural, o filme calou fundo nos que os assistiram – e, não por acaso incomodou a ponto de suscitar críticos empenhados em afirmar sua baixa qualidade e seu interesse restrito ao universo dos quadrinhos. Desconheço alguém tão alheia a ele quanto eu – o que me leva a sustentar o exato oposto: o filme tem autonomia em relação a este universo, podendo ser apreciado sem seus vínculos com ele e essa plasticidade favoreceu seu sucesso. Quando algo desta ordem ocorre, penso que seja o caso de inquirir sobre como o filme representa e/ou interpela a sensibilidade dos que foram afetados por ele.  E isso pode ser observado nas leituras mais díspares e nos suportes mais variados, com graus diferenciados de legitimidade cultural: cadernos culturais de mídia impressa, nacionais e estrangeiros, blogs, e até na “cultura nerd” de youtubers – em geral “decifrando” detalhes do filmeAcompanhei esta segmentada repercussão, e só posso supor que numerosos indivíduos foram motivados a escrever, falar, discutir, pois, afinal “ajuda ter alguém para conversar” (cito Joker, no filme) – quando nossa sensibilidade é atingida tão em cheio. E que bom: parecemos todos em busca de não sucumbir no não-entendimento que pode ir de par com a loucura.

 

Assisti Joker atentando à fragilidade, masculina e política, da violência incitada e desorientada (pela indústria cultural, pelas redes);  à incorporação parcial e contraditória dos princípios morais da ordem social, conduzindo a personagem ao não-domínio dos códigos e dos sentidos socialmente compartilhados, redundando na incapacidade de narrar com credibilidade. São elementos que vibram segundo o diapasão do mundo contemporâneo, motivo pelo qual respondi sim à provocação do Sociofilo

Lima, dezembro/2019.

Notas:

[1] Historiadora e socióloga da cultura. Ao Blog, agradeço pelo convite. Às amigas e aos amigos mais que amigos que conversaram comigo sobre o filme, todo amor que houver nessa vida – talvez seja ainda pouco.

[2] Laysmara Carneiro Edoardo. Diários públicos: facebook, imagens e ficcionalização do cotidiano. Tese de doutorado, FFLCH/USP, 2018, p. 207.

[3] Confesso que visitando outros filmes do mesmo Todd Phillips (que se tornou minha antena da masculinidade contemporânea nas últimas semanas), eu ousaria levar esses paralelos mais longe, o que não faço por falta de caracteres. Mas caso alguém embarque nessa leitura, sugiro assistir (se aguentarem): Dias incríveis (2003); Cães de Guerra (2016) – e, com alguma sensibilidade para um enredo trivial (o envelhecimento masculino conduzindo à busca sôfrega pela vitalidade sexual na paixão pela juventude feminina, ainda pouco exigente/experiente), obviamente, Nasce uma estrela (2018).