Arte Contemporânea, um dever de radicalização. Reflexões em torno de Nathalie Heinich (Parte 2), por André Magnelli e Liz Ribeiro

WhatsApp Image 2018-04-16 at 00.05.56 (1).jpeg

Por

André Magnelli & Liz Ribeiro

 

Apresentação

A arte contemporânea desperta paixões opondo detratores e defensores. Ela teve lugar cativo entre os diagnósticos de crises e os anúncios de fins das últimas décadas. Filósofos, sociólogos, antropólogos, estetas, críticos e profissionais de arte envidaram esforços para interpretá-la e, mesmo, para estabelecer novos parâmetros para julgar o que é a arte e uma obra de arte. O que é, afinal, a arte e o que há de arte contemporânea?

Hoje, o Blog do Sociofilo traz, em parceria com o Ateliê de Humanidades, a segunda parte do texto em torno do livro O Paradigma da Arte Contemporânea (Gallimard em 2014), de Nathalie Heinich, que é uma das principais sociólogas da França com uma vasta obra sobre sociologia da arte. Sendo uma produção do Plano “Estética, Artes e Afetos” publicada no Cadernos do Ateliê, ela se propõe a ser a primeira publicação sobre o tema, a que se espera seguir outras, de cunho teórico e empírico, sobre arte contemporânea e artistas, obras de arte e movimentos artísticos atuais.

Para pdf clique aqui

(3) Mediações da Arte

A compreensão das mediações no paradigma contemporâneo é muito mais necessária do que no clássico e moderno, pois a “sobre-objetivação” provocada pela conceitualização e desmaterialização conduz a um papel crescente dos mediadores.

A primeira mediação necessária é a do discurso (cap.10). A partir do momento em que as fronteiras e os limites da arte se tornam problemáticos, é imprescindível um discurso ou uma narrativa que realize uma tarefa com efeito duplo: primeiramente, hermenêutico, que é o de estabelecer o significado da obra; em segundo lugar, pragmático, que é o de realizar a obra enquanto tal no próprio momento em que lhe atribui uma significação. Ocorre, com isso, um fato não refletido: no discurso artístico, dar uma significação à obra, ou seja, interpretá-la e decodificá-la, torna-se o mesmo que valorá-la. Heinich fala, a respeito disso, que se desencadeia um processo de furor hermenêutico (acharnement herméneutique), ou seja, uma busca insistente e sistemática pela significação nas próprias obras de forma a estabelecê-las como artes dignas de valor (p.185-187).

O comentário que interpreta a obra de arte acaba por vir do discurso do artista antes mesmo daquele do crítico. O discurso interpretativo adquire tamanha centralidade na arte contemporânea que ele se torna muitas vezes o próprio realizador da obra de arte, fato que fortalece-se a tendência à alografização. Para a autora, reforça-se aí uma tendência de autorreferência artística e de intelectualização da arte – ou seja, uma crescente autorreflexividade que não remete tanto à sensorialidade ou à emoção da experiência estética. Poderíamos dizer, com ela, que o crescente discurso sobre a estética não significa, necessariamente, um aumento da experiência estética, mas sim que pode ser expressão de intelectualização da arte na qual mais importante do que a própria obra é o discurso sobre ela mesma. Vemos isso quando vamos a uma exposição e ficamos uma boa parte do tempo a ler a respeito da obra, ao invés de experimentá-la.

A autorreflexividade da arte, articulada a sua experimentação dos limites e à centralidade do discurso sobre a obra, faz com que seja somado ao dever de radicalização um outro de postura crítica em relação à arte. É como se fossem uma forma obrigatória do repertório da singularidade (p.72). Heinich batiza tal postura de “hermenêutica interrogativa” (p.188), pela qual a própria arte está a todo o momento se perguntando a respeito do que ela é e criticando a si mesma.

Tais discursos entram em um ciclo amplo de mediadores que modelam em grande parte o que ocorre no campo artístico contemporâneo. A autora se dedica, nos cap. 11 e 12, a uma análise detida disso, mostrando como os papéis dos mediadores se alteram, modificando as regras do jogo e das lutas por reconhecimento.

De um lado, o comissário se afasta das funções de conservar e apenas organizar as exposições, aproximando-se mais de um crítico de arte, que faz a seleção e produz discursos sobre as obras que expõe, tendo um trabalho que se autonomiza e se especializa cada vez mais enquanto “curadoria”. Por outro lado, temos, na esfera pública, a figura do conservador de museu que é substituída, aos poucos, pelo “diretor de instituição”. Tal mudança se dá pelo fato de que boa parte da arte contemporânea já se encontra fora do museu, ou pelo menos da sua lógica tradicional, exigindo uma amplitude de competências não mais satisfeitas pelo simples conservador. Por fim, na esfera privada, ocorre uma terceira transformação, em que o antigo marchand (do português negociante) perde sua conotação ostensivamente mercantil para receber a alcunha de “galerista”.

Heinich se utiliza da imagem de círculos concêntricos, elaborada pelo historiador da arte e antigo diretor da Tate Gallery, Alan Bowness (1928-     ), para tratar das dinâmicas de reconhecimento na arte contemporânea. No sentido do círculo menor (mais próximo dos artistas) para o círculo maior (mais afastado), Heinich identifica que o reconhecimento se dá primeiramente pelos pares, seguidos pelos críticos, conservadores e comissários – que são os representantes da esfera estatal -; depois pelos marchands e colecionadores – da esfera privada – e, por fim, pelo público.[24] Assim, a esfera estatal se antecipa em relação à esfera privada, o que é, segundo a autora, uma particularidade do paradigma contemporâneo, visto que, no moderno, era necessário obter reconhecimento primeiramente dos colecionadores e marchands, para somente após ganhar aquele das instituições e agentes públicos.

A inversão destes dois círculos de reconhecimento marca a principal diferença entre a arte moderna e a contemporânea, valendo-se ressaltar que tal fato se aplica à realidade da França. Grande parte dos mediadores são invisíveis para o público. Tal invisibilidade é, segundo a autora, uma condição de eficácia de suas funções, pois, no mesmo momento em que a mediação é integrada na própria criação, ela joga com as condições de recepção da obra. Desta forma, todos os partícipes da produção e dos discursos na arte contemporânea – o artista, o curador, os pares, os críticos, etc. -, formam um ciclo interno e integrado de reconhecimento e de legitimação. Ainda que possamos diferenciar os círculos, o fato mais marcante é a sua “interpenetração”, que possui o risco de gerar um “entre-si dos intermediários”.

Neste diagnóstico de um “entre-si”, a autora se esforça em apresentar uma série de efeitos perversos (ou seja, não-intencionais). Em primeiro lugar, o ciclo de mediadores pode se tornar um “esporte de combate” no qual a mediação co-produz as obras com os artistas, em uma parceria que é, ao mesmo tempo, dialogal e agonística e que tende a conduzir as regras do jogo da mediação  de uma forma que exclui o público não iniciado. Em segundo lugar, as regras de jogo da criação arriscam esterilizar as capacidades criadoras dos artistas em um terreno que é rico em possibilidades, mas que se torna bastante fechado nele mesmo; sobretudo porque a forte homogeneização dos intermediários da arte conduz à perda de diversidades das proposições artísticas. Em terceiro lugar, há uma tendência a certa promiscuidade entre privado e público, em que o sucesso do artista (e sua manutenção) passa pela sua capacidade de se fazer reconhecer e de manter seu reconhecimento diante do Estado. Em quarto e último lugar, ao realizar um curto-circuito no reconhecimento pelo mercado, o jogo leva a uma desvantagem na promoção dos artistas para além do domínio institucional e em favor de jovens desconhecidos.

Todos estes efeitos perversos reforçam aquilo que a autora já havia identificado no “paradoxo permissivo”: a acentuação de um hiato em relação ao público, que pode conduzir aos desentendimentos e incompreensões que estão nas origens das acusações e detrações.

 (3.2.) Gestão material das obras e cadeia de distribuição

Os atributos ontológicos da arte contemporânea repercutem também na questão da gestão material das obras e da cadeia de distribuição. Dos capítulos 13 ao 17, ela trata das questões em torno dos modos de expor, colecionar, conservar, restaurar e transportar na arte contemporânea. Trataremos rapidamente delas porque elas não são muito importantes para o que nos importa.

De início, a relação entre a arte contemporânea e os Museus tem a marca do paradoxo permissivo, pois estes últimos têm que se adaptar recorrentemente aos limites cada vez mais amplos da arte. A começar pela curadoria de uma exposição, que deve agora ser mais cenográfica, com um tema que una todas as obras e crie uma fluidez entre elas, ainda que não pertençam ao mesmo artista. Às vezes, o trabalho do curador, ao mesmo tempo material e conceitual, pode ser alçado ao mesmo nível que o dos artistas.

Apesar dos limites alargados, há uma divergência ontológica entre o museu e o paradigma da arte contemporânea. A desmaterialização e efemerização das obras impõe um impasse muito grande para as instituições museais (e também para os colecionadores): como conservar (e comprar) uma obra que não é material? Quais são as garantias de legitimidade das obras? Tal efemeridade entra em conflito com a intenção original do museu, que é a de conservação. Obviamente, tal fato repercute também na restauração. Num contexto de diversificação de materiais e conceitualização das obras, este trabalho se torna muito mais complexo, pendendo ora para uma manutenção do conceito original da obra, ora à sua primeira versão. Enquanto a segunda prática revela uma tendência clássica dos restauradores, o paradigma contemporâneo exige que haja uma reinterpretação constante das obras, tendo em vista o conceito e sentido dados a elas pelos artistas.

Tais questões surgem igualmente quando é necessário realizar o transporte das obras. Em dois sentidos. Primeiro, a imaterialidade impõe dificuldades sobre como transportar, taxar e fazer seguros que protejam a obra (danos à sua integridade física e conceitual), o ambiente (danos causados nas operações de deslocamento) e os agentes (eventuais danos morais ou ao direito autoral). Segundo, no tocante às instalações e diversidade de materiais, que envolve diversos e complexos componentes, há a exigência, às vezes, de um nível muito alto de meticulosidade na montagem e desmontagem, chegando-se mesmo a julgar melhor, por causa da dificuldade ou do custo, a decisão de destruí-la para construir outra em outro lugar.

Ainda que tais questões sejam importantes para quem queira abordar os aspectos institucionais e a cadeia de mediadores na arte contemporânea, optamos por apenas mostrar como elas se articulam com seus aspectos mais paradigmáticos – desmaterialização, conceitualização, efemerização, etc. -, a fim de encaminhar agora para a parte conclusiva do livro da autora.

7e01ce1edd798afd5083e769317e2789

The Pont Neuf Wrapped, 1975 – Christo e Jeanne Claude

(4.1.) O novo espaço-tempo

Após tratar das mediações e da gestão material, Heinich encaminha sua conclusão abordando, nos capítulos 18 e 19, a nova relação espaço-tempo da arte contemporânea e, encerra, no capítulo 20, tratando das novas querelas em torno da mesma.

No que diz respeito ao espaço, Nathalie trata da crescente internacionalização e ramificação dos centros artisticamente influentes. Se, classicamente, Paris estabelecia os parâmetros da arte mundial, e, na primeira geração da arte contemporânea, o bastão foi pego por Nova Iorque, hoje já não se pode determinar cidades que tenham este papel, porque todas se influenciam mutuamente em uma “pluralidade de centros” (p.313).

Quanto à nova forma de relação com o tempo, o regime de singularidade exige uma constante inovação não apenas dos artistas entre si, mas do artista em relação ao seu próprio trabalho, em um presentismo liberado do passado e do futuro. Num contexto fortemente midiático, o imediatismo de tais inovações faz com que o processo de consagração de um artista – que nas artes clássica e moderna era muito longo e penoso – seja cada vez mais rápido. Reconhecendo uma distinção persistente na história das artes entre artistas “experimentados” (old masters) e artistas “conceituais” (young geniuses), ela diagnostica uma predominância dos segundos, que está vinculada ao próprio presentismo dissociado do passado e valorizador do conceitual, do experimental e da versatilidade, mais do que da longa experiência e maturação em um ofício. Isso não deixa de levar a fardos sobre os jovens artistas, exigindo-lhes um precoce reconhecimento e uma necessidade de mantê-lo ao longo do tempo “durando” enquanto artista.

(4.2.) Velhas e novas querelas da Arte Contemporânea

Nathalie Heinich conclui discorrendo sobre as novas querelas e as renovações das contestações em torno da arte contemporânea. Aqui é retomado o problema intrínseco à sua ontologia, que se volta para uma experimentação dos limites.

As críticas atuais à arte contemporânea possuem alvos novos em relação às querelas de décadas anteriores. Tratando da situação francesa (mas não sem semelhança com a brasileira de hoje), Heinich diz que, antes, na década de 1990 com a esquerda no poder, as críticas se centravam no financiamento estatal da arte, vista muitas vezes como “ridícula”, insignificante ou não representativa da nacionalidade. Mas, mais recentemente, em contextos europeu e americano notadamente, o foco da crítica está na articulação entre arte e mercado, com sua financeirização (financial art) e midiatização, vista como oscilando em conformidade com especulações, sensacionalismos e modas. Ironicamente, os críticos franceses da arte contemporânea não têm mais espectro ideológico bem definido, podendo ser de esquerda ou de direita. No caso brasileiro, com a ascensão do conservadorismo nos últimos anos, parece haver uma dominância de crítica de direita contra uma arte desviada de princípios morais ou estéticos e, também, contra uma arte sustentada por financiamento estatal (acusado seja de financiar o “insignificante”, seja “o enviesado ou amigado politicamente”). Mas, independentemente disso, podemos encontrar também críticas de esquerda à sua “mercantilização”, “superficialidade” e “perda de autonomia” ou de “orientação vanguardista”.

São muitos os registros de valores acionados nas querelas contemporâneas: “Chegando até a suspeita de submissão à moda e ao tempo presente, de incapacidade de resistir à prova do tempo longo e da perenidade, estas contestações se desdobram portanto sobre uma grande variedade de registros de valores: estético, ético, cívico, estésico, puro, místico, hermenêutico” (p.336-337). Para a autora, o valor da beleza está fora de moda na crítica às artes, ao passo que o valor de moralidade surge de vez em quando (como podemos ver no Brasil contemporâneo). Para ela, é mais comum, hoje, acusar a arte contemporânea assumindo dois outros pontos de vista: de um lado, os da responsabilidade democrática e do desinteresse, e, de outro, os da sensorialidade e do prazer, da autenticidade e da inspiração e, principalmente, da necessidade ou da significação das obras.

Curioso nisso tudo, ressalta Heinich, é que tais querelas estão “aquém do princípio de prazer”. Grande parte dela ocorre em meio a um público que não está envolto naquilo que experimentam aqueles que se envolvem com a arte contemporânea, embebidos que estão em experiências lúdicas, intelectuais, sensoriais e emocionais. Para esses profissionais, as querelas acabam por lhes parecer externas, enquanto fruto de um desentendimento e causadora de certa indiferença por parte deles – a não ser quando são afetados pessoalmente, como foi no caso do artista brasileiro Wagner Schwartz acusado e hostilizado, sem qualquer fundamento plausível, no final de 2017, de “pedofilia” pela sua performance no MAM; ou quando estão interessados em provocá-las com o fim de despertar os alertas midiáticos e estimular os interesses de investidores e colecionadores.

Tecnologias, interações, coletivos e valores: questões críticas

Como especialista que trabalha há décadas com arte, Heinich fez um mapeamento muito detalhado das estruturas do paradigma contemporâneo, do que todos os que se dedicam às artes devem lhe ser muito gratos. Contudo, no nosso entender, o livro é marcado por três lacunas na interpretação empírica e uma pequena insuficiência em relação a seu posicionamento epistemológico no tocante aos valores.

1. A autora foca, certamente, sua análise nas novas formas de produção, mediação e recepção da arte. No entanto, ainda que o faça, ela acaba ironicamente deixando de lado o papel essencial que as técnicas e as tecnologias possuem no processo produtivo e na experimentação artística. Ainda que trate, por exemplo, da diversidade de materiais e do surgimento de novas técnicas e objetos técnicos, sua análise foca, sobretudo, nas mudanças no regime discursivo e nas práticas sociais, subdimensionando, ao nosso entender, as mudanças nas práticas materiais e o impacto da introdução de novas tecnologias na produção e experiência artísticas.

Sendo assim, o cruzamento entre a criação artística e as novas tecnologias, que é uma característica notável da arte contemporânea, é pouco considerado durante todo o livro, sendo bastante escassos nele exemplos e análises de obras de arte que envolvam tecnologia digital, robótica, biotecnologias, etc. Com isso, ela deixa entender que tais práticas são pouco significativas nas artes contemporâneas, ao passo que, atualmente, proliferam movimentos tecnoartísticos que expressam justamente o contrário, com feiras e bienais de arte robótica, digital, cinética, etc. Muito embora a autora tenha analisado, em outros textos (2012b), o processo de artificação dos games, considerando-o consumado, ela parece manter seu referencial do que é arte em uma perspectiva mais clássica pouco atenta à presença do multimídia, da eletrônica, da robótica e das biotecnologias nas “artes plásticas”.

Teríamos, então, que nos perguntar: qual é, de fato, o lugar das tecnologias na arte contemporânea e qual é sua relação com o paradigma vigente? Um de nós, que pesquisa arte robótica, propõe a hipótese de que, além desta prática acionar todos os principais questionamentos do paradigma contemporâneo – transgressão de fronteiras ontológicas e axiológicas, performance, efemeridade, diversidade de materiais, etc. -, ela ainda introduz novas perplexidades para a criação artística. Entre elas estão: o dinamismo e o comportamento da obra de arte, o constante questionamento da natureza própria dos robôs e dos humanos e os limites humanos em relação aos robôs. Isso faz com que indagações como o que é arte, o que caracteriza um artista ou como se dá a criação artística sejam repostas, renovadas ou, mesmo, radicalizadas.

TV Buddha

Nam June Paik, TV Buddha, 1976.

2. Ao longo de sua obra, Heinich trata com profundidade da “desmaterialização da obra de arte” típica do paradigma contemporâneo, mas parece desconsiderar a “materialização da experiência artística” – ou, ao menos, a “centralidade da materialidade no discurso artístico” -, com um centramento no caráter interativo da produção e recepção artísticas e a centralidade do corpo, tão presente no discurso sobre “estética”. É extremamente comum hoje, nos museus e exposições artísticas, que o público seja convidado a tocar, andar, deitar, ser encoberto, intervir de alguma maneira na obra; e, às vezes, até a participar da construção de um filme, foto, desenho, etc. Parte-se do princípio de que a arte já não deve mais ser apenas contemplada, mas que tem que ser afetada e modificada pelos corpos que entram em contato com ela, seja um artista profissional ou um mero frequentador de museu. Tal uso da interação revela aspectos fortemente contemporâneos como efemeridade, performance e construção coletiva da obra de arte, contribuindo para o regime de singularidade ao tornar cada experiência – fruto de uma conjunção de inúmeras influências – única e irreproduzível.

Desta forma, embora Heinich tenha assinalado todas estas características paradigmáticas da arte contemporânea, ela pouca ênfase deu às mudanças no regime de ação, desconsiderando, em grande parte, as performances interativas e corporais, assim como as novas concepções e práticas museológicas, com a expansão da interatividade, do lúdico, do multisensorial e do multimídia. E também não prestou devida atenção, parece-nos, nas mudanças de regime do discurso com a tendência de falas sobre as obras oscilando em um campo semântico sensório-materialista, falando-se em “estética”, “afetos”, “corpos” e “intensidades”, muitas vezes apropriando-se, para tanto, de filosofias do pós-estruturalismo francês, como, por exemplo, Gilles Deleuze.

kalejdoskop

Kalejdoskop: instalação para brincar com tinta sem se sujar.
Foto: Helcio Nagamine/Fiesp

3. O terceiro ponto que desejamos ressaltar é o fato de a autora não tratar, quase em nenhum momento, do fenômeno dos “coletivos” de artistas. Pareceu-nos estranho, dado que, além de ser um fato expandido por todos os setores de nossas sociedades em rede ou conexionista, esta é uma tendência forte no modo de organização dos produtores de arte contemporânea, ao menos no Brasil; o que indica, talvez, uma característica paradigmática.

Neste sentido, os coletivos podem ser analisados em dois aspectos. Primeiramente, eles podem sinalizar uma mudança ontológica, a saber, uma transformação na organização da atividade artística correspondente à passagem para um regime de singularidade dissociado da “expressão autoral”. Seriam os coletivos uma forma de articular os dois regimes que tensionam a arte moderna, o de singularidade com o de comunidade? Da mesma forma que existe hoje um quase retorno ao regime de ateliê de artista renascentista – onde o trabalho artístico é feito coletivamente e assinado pelo sobrenome -, podemos pensar que os coletivos de arte são um outro desenvolvimento possível – em que nem mesmo o nome do artista individual seja um demarcador simbólico de valor da obra.

Em segundo lugar, eles podem ser analisados por um aspecto mais sociológico, a saber, trabalhando com a hipótese de que os coletivos são uma dinâmica associativa nas lutas por acesso de artistas, sobretudo jovens, a posições no interior do campo artístico, sendo, neste caso, um meio de fortalecimento de posições frágeis na disputa por um lugar ao sol. Por esta mesma razão, eles podem utilizar-se de um ou outro artista que já obteve certo reconhecimento para se “capitalizarem simbolicamente”. Em suma, seja como um regime alternativo de criação e solidariedade, seja como uma forma de “acumulação primitiva” de capital em um campo com lutas por reconhecimento e acesso a recursos materiais e simbólicos escassos, o fato nos parece ser que os coletivos são um fenômeno social presente na arte contemporânea, subdimensionado, contudo, na análise de Heinich.

4. Quem conhece a biografia da autora, está bem ciente do quanto ela é engajada em uma neutralidade axiológica que a distancia criticamente da sociologia crítica de seu antigo orientador, Pierre Bourdieu. Contra ele, ela defende uma postura “anti-reducionista” e “a-crítica”[25]. Ao invés de fazer uma sociologia contra a autocompreensão dos artistas ou, inversamente, fazer uma reflexão estética contra o reducionismo sociológico, ela se propõe, com uma postura própria da sociologia pragmática, a estudar a arte tal como é vivida pelos autores, pondo em evidência a pluralidade dos regimes de ação e axiológicos: como os autores a constroem, a justificam e a põe em obra nos discurso e nos atos? A sociologia da arte não é, para ela, uma via de mão única, feita na forma de ensinamentos de sociólogos combatentes a artistas ingenuamente fetichistas. Ao contrário, ela se pergunta antes de tudo: o que a arte pode fazer para a sociologia geral? (1998a).[26] Ao que responde com a proposta de uma sociologia da arte que seja descritiva, explicitativa, pluralista e relativista, e não normativa, explicativa e denunciadora de ilusões por meio de reduções sociologizantes.

Certamente, ir para além das querelas da arte contemporânea a fim de compreendê-la a partir do que os próprios artistas fazem é a grande contribuição de seus livros dedicados a ela. É um empreendimento de uma ascese louvável, inflexível a qualquer “populismo crítico” tão comum nos meios acadêmicos mundo afora. Mas a “neutralidade axiológica”, mesmo que “engajada” como ela diz, não é o mesmo que uma desejada “liberdade em relação aos valores” (Wertfreiheit) defendida classicamente por um Max Weber. A Wertfreiheit weberiana implica explicitar as relações aos valores, incluindo a do próprio intérprete. Mas, no texto da autora, temos a impressão, por vezes, de que ela faz julgamentos sem dizer que o faz, relutando em explicitar suas posições de valor. Talvez por isso que ela evite dialogar com as interpretações alternativas do mesmo fenômeno, visto que isso lhe exigiria assumir posições de valores mais explícitas.

Contudo, ao buscar se manter no nível da “descrição”, “interpretação” e “crítica técnica” dos valores, com suas demonstrações dos “paradoxos” e dos “efeitos perversos” -, ela nos faz perder uma parte significativa da interpretação do que é a arte contemporânea: a de sua correlação com as transformações das sociedades modernas. Neste ponto, a sociologia da arte contemporânea, presente em Le Paradigme, desconecta-se com a sociologia histórica e nos faz perder, em parte, a interpretação de conjunto do que nos acontece.

Resultado de imagem para yves klein salto para o vazio

Yves Klein. Salto para o vazio, 1960

(Além) do dever de radicalização permanente

Radicalisation oblige: um dever de radicalização permanente da singularidade. As más compreensões, assim como as experimentações dos limites e as irritações (intencionais ou não) do público, são realidades incontornáveis da arte contemporânea. Goste-se ou não do que as artes contemporâneas são ou virão a ser, com a obra de Nathalie Heinich tornamo-nos, sem dúvidas, instruídos para compreendê-la em seus próprios termos para além dos lugares comuns e das tempestades das grandes comoções entre reivindicadores de censores e acusadores de censuras.

Notas

[24] É importante ressaltar que essa ordem de processos é característica da trajetória de novos artistas, ainda não consagrados pelas instituições.

[25] Heinich, 1998a, cap. I e II.

[26] Neste sentido, o livrinho da autora sobre Ce que l’art fait à la sociologie (1998b), escrito em tempos em que Bourdieu vivia sua glória final, vai direto ao ponto: “Nós vamos observar, portanto, não mais o que a sociologia faz à arte, mas o que a arte pode fazer à sociologia, desde que se toma por objeto o modo pelo qual ele é percebido pelos atores […] esta tomada de perspectiva se quereria também, para o sociólogo da arte, como um modo de sair de seu domínio de especialização, não para abandoná-lo, mas, ao contrário, para desenclavá-lo, para retirá-lo ao prestigioso, mas bem pequeno, gueto no qual está confinado: enclave e isolamento cujas causas devem ser buscadas naquilo mesmo que contribui para fazer da arte […] uma espécie de objeto-crítico da sociologia, revelando em que isso não é, mais frequentemente, senão uma ideologia do social – uma sócio-ideologia (p.8-9) […] de forma que o sociólogo que busca revelar o geral atrás do particular, denunciar a ilusão da individualidade do ato criador, cessa de ser um pesquisador para adotar a postura de um ator entre outros, defendendo um sistemas de valores” (p.18).

Referências bibliográficas

BENJAMIN, Walter (1935/1936) A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas, volume 1 – Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987. p.165-196.

BOLTANSKI, Luc; THÉVENOT, Laurent. De la justification. Les économies de la grandeur. Paris: Gallimard, 1991.

BOLTANSKI, Luc; ESQUERRE, Arnaud. Enrichessement. Une Critique de la marchandise. Paris: Gallimard, 2017.

BOURDIEU, Pierre. A Institucionalização da anomia (1987). In: O Poder Simbólico. Rio de Janeiro: Difel, 1989.  p.255-280.

_______. As Regras da Arte: Gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BOWNESS, Alain. The Conditions of Success. How Modern Artistis rise to Fame. Londres: Thames and Hudson, 1989.

BUSKIRK, Martha. The Contingent Object of Contemporary Art. London, Cambridge, Massachussets: MIT Press, 2003.

CLIGNET, Rémi. The Structure of Artistic Revolutions. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985

DANTO, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. New York: Harvard University Press, 1983.

_______. O Assujeitamento filosófico da arte. São Paulo: Autêntica, 2014 [1986].

_______.  After the End of Art. Contemporary Art and the Fale of History. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997.

GALENSON, David W. Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos símbolos. Lisboa: Gradiva, 2006 [1976].

HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. São Paulo: Loyola, 2010 [1989].

HEINICH, Nathalie. 1991. La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration. Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique » 1993a.

_______. Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique. Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993b.

_______. États de femme. L’identité féminine dans la fiction occidentale. Paris, Gallimard, coll. « Les Essais », 1996a.

_______. Être artiste: Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs. Paris: Klincksiec, 1996b.

_______. La Sociologie de Norbert Elias. Paris, La Découverte, coll. « Repères », 1997.

_______. Ce que l’art fait à la sociologie. Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1998a.

_______. Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques. Paris: Les Éditions de Minuit, 1998b.

_______. L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance. Paris, La Découverte, coll. « L’Armillaire », 1999a.

_______. Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain. Le Débat, 104,1999b.

 _______. Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain. Paris,L’Échoppe, 2000a.

 _______. La Sociologie de l’art. Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2001.

_______. (avec Bernard Edelman) L’Art en conflits. Paris, La Découverte, coll. L’Armillaire, 2002a.

_______.  (avec Jean-Marie Schaeffer). Art, création, fiction. Entre sociologie et philosophie. Paris, Jacqueline Chambon, 2004.

_______. L’élite artiste: Excellence et singularité en régime démocratique. Paris: Éditions Gallimard, 2005.

_______. Faire voir. L’art à l’épreuve de ses médiations. Paris, Les Impressions nouvelles, 2009b

_______. Guerre culturelle et art contemporain. Une comparaison franco-américaine, Paris, Hermann, 2010.

_______. De la visibilité: Excellence et singularité en régime médiatique. Paris: Éditions Gallimard, 2012a.

_______. (avec Roberta Shapiro) De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art. Paris, éditions de l’EHESS, 2012b.

_______. L’art contemporain exposé aux rejets: Etudes de cas. Paris: Fayard/Pluriel, 2012c [1a edição 1997].

_______. Le paradigme de l’art contemporain : Structures d’une révolution artistique. Paris: Éditions Gallimard, 2014a.

_______. (co-direction avec Jean-Marie Schaeffer et Carole Talon-Hugon). Par-delà le beau et le laid. Les valeurs de l’art. Rennes, Presses universitaires de Rennes,2014b.

_______. La Sociologie à l’épreuve de l’art, entretiens avec Julien Ténédos. Bruxelles, Les Impressions Nouvelles (réédition de 2006), 2015.

_______. Des valeurs. Une approche sociologique. Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2017.

KUHN, Thomas. A Estrutura das revoluções científicas. São Paulo: Perspectiva, 2000[ 1962].

LASH, Scott. Sociologia del pos-modernismo. Buenos Aires, Armotorru, 1997 [1990].

JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Editora Ática 1997 [1991].

JIMENEZ, Marc. La querelle de l’art contemporain. Paris: Gallimard, 2005.

MICHAUD, Yves. L’ Art à l’etat gazeaux. Essai sur le triomphe de l’esthétique. Paris: Stock, 2003.

ROCHlITZ, Rainer. Subversion et subvention. Art Contemporain et argumentation esthétique. Paris : Gallimard, 1994.

_______. L’Art au banc d’essai. Esthétique et critique. Paris: Gallimard, 1998.

SCHAEFFER, Jean-Marie. L’expérience esthétique. Paris: Gallimard, 2015.

VERLAINE, Julie. Les Galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970. Publications de la Sorbonne, 2012.

WALRAVENS, Nadia. L’ouvre d’art en droit d’auteur. Forme et originalité des oeuvres d’art contemporaines. Economica, 2005.