Arte Contemporânea, um dever de radicalização. Reflexões em torno de Nathalie Heinich (Parte 1)

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Apresentação

A arte contemporânea desperta paixões opondo detratores e defensores. Ela teve lugar cativo entre os diagnósticos de crises e os anúncios de fins das últimas décadas. Filósofos, sociólogos, antropólogos, estetas, críticos e profissionais de arte envidaram esforços para interpretá-la e, mesmo, para estabelecer novos parâmetros para julgar o que é a arte e uma obra de arte. O que é, afinal, a arte e o que há de arte contemporânea?

Hoje, o Blog do Sociofilo traz, em parceria com o Ateliê de Humanidades, a primeira parte de um texto em torno do livro O Paradigma da Arte Contemporânea (Gallimard em 2014), de Nathalie Heinich, que é uma das principais sociólogas da França com uma vasta obra sobre sociologia da arte. Sendo uma produção do Plano “Estética, Artes e Afetos” publicada no Cadernos do Ateliê, ela se propõe a ser a primeira publicação sobre o tema, a que se espera seguir outras, de cunho teórico e empírico, sobre arte contemporânea e artistas, obras de arte e movimentos artísticos atuais.

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Os conflitos em torno da arte contemporânea são hoje um bom exemplo destas situações em que detratores e defensores não apenas não compartilham os mesmos valores, mas, sobretudo, não aplicam os mesmos registros de valores aos mesmos objetos (HEINICH, Nathalie, 1998b, p.44)

“Blasfemos de imagens religiosas”, “desconstrutores da família tradicional”, “propagandistas do gênero”, “banalizadores do corpo nu”, “performers pedófilos”, “incitadores de zoofilia”, “mercenários disfarçados de artistas” – não faltam acusações aos artistas contemporâneos e querelas em torno da arte.

Evidentemente, tais discussões atuais são um efeito da extrema polarização política que vive o Brasil e do relativo desconhecimento das linguagens da arte por parte do público. Mas a problemática sobre os limites da arte atravessa os tempos e, na modernidade, se tornou, com o modernismo, intrínseca à sua dinâmica. Nas últimas décadas, ela se acentuou com as querelas em torno de uma “crise” ou “fim da arte”, que fez emergir um debate sobre a existência ou não de uma arte contemporânea que seria distinta da moderna. Tal discussão está estreitamente vinculada àquela da crise da própria modernidade, de tal modo que a análise das mutações da arte, a partir da década de 1960, se tornou um meio privilegiado de discutir a tese da entrada em uma era pós-moderna.[1]

Sendo a arte contemporânea mobilizada pelo próprio questionamento das fronteiras entre arte e não-arte, o fato é que as contendas lhe são intrínsecas. Perante a manifesta crise e suas grandes comoções, foram envidados vários esforços, por parte de filósofos, estetas, críticos de arte e profissionais artísticos rumo a uma interpretação do que acontece nas últimas décadas e, também, do estabelecimento de novos parâmetros filosóficos e estéticos a partir dos quais descrever ou julgá-la.[2] Mas é necessário, além disso, que haja um espaço para compreendê-la também de um novo ponto de vista sociológico, sem o qual se torna difícil entender o que se passa no mundo da arte de nosso tempo.

Para tanto, Nathalie Heinich (1955 –   ) contribui significativamente, ao sair da abordagem prevalecente até então na sociologia francesa da arte – aquela da sociologia crítica de seu antigo orientador, Pierre Bourdieu -, em defesa de uma sociologia da arte inspirada na sociologia pragmática de Luc Boltanski e na teoria do ator-rede de Bruno Latour, estando também com certa proximidade da filosofia analítica da arte. Recusando, explicitamente, a abordagem crítica da arte e, implicitamente, a sua interpretação a partir da problemática da modernidade e da pós-modernidade, em sua última obra de sociologia da arte Le paradigme de l’art contemporain: Structures d’une révolution artistique (2014)[3], Nathalie Heinich propõe que concebamos a arte contemporânea como um “paradigma”.

A socióloga francesa tem muitas credenciais para enfrentar tal desafio. Tendo uma vasta obra com característica fortemente interdisciplinar, englobando temas como teoria social, epistemologia das ciências sociais, identidade feminina, relações filiais e sociologia dos valores, sua maior parte foi dedicada à sociologia da arte, tendo se firmado como uma das mais competentes especialistas francesas do campo. Foram desenvolvidas por ela, no tocante às artes moderna e contemporânea, várias linhas de investigação, tratando de temas como sociologia histórica da arte, o estatuto social dos artistas (clássico, moderno e contemporâneo), as lógicas de reconhecimento no campo artístico, os processos de artificação/desartificação e as características e dinâmicas da arte contemporânea.

Le paradigme de l’art contemporain pode ser visto, neste sentido, como sendo resultado de uma pesquisa sobre questões em torno da arte contemporânea, empreendida ao longo de duas décadas, durante as quais foram produzidas obras como: “Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques” (1998b) e “L’Art contemporain exposé aux rejets. Études de cas” (2012c), passando por “Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain” (2000) e “Guerres culturelles et art contemporain. Une comparaison franco-américaine” (2010), até chegar, agora, a “Le paradigme”.

Ao longo do percurso, a autora desenvolveu alguns conceitos que caracterizariam mais precisamente a arte contemporânea. Nos seus textos de final dos anos 1990 (Heinich, 1998b, 1999b, 2000a, 2012c), ela interpretava a arte contemporânea como sendo um “gênero” artístico dentre outros, que se ocuparia com uma desconstrução de princípios canônicos, transgredindo sistematicamente fronteiras das mais variadas (materiais, institucionais, éticas, morais, jurídicas, etc.). Transgredindo os limites tanto do senso comum sobre a arte, quanto da própria arte, ela seria fonte de grandes comoções sociais e alvo de “rejeições” por parte do público. Em investigações de estudos de casos os mais diversos (2012c) e também em estudos comparativos entre França e EUA (2010), Heinich fez um inventário de argumentos e registros de valores mobilizados em affaires, escândalos e acusações do público em relação à arte contemporânea.

Buscando uma interpretação sistemática de tal dinâmica, ela propôs, neste tempo (1998b), uma interpretação do “triplo jogo da arte contemporânea” – composto por artistas, público e mediadores especializados – que leva a uma situação denominada, por ela, de “paradoxo permissivo”[4]. Nele, os artistas transgridem as fronteiras da própria arte, gerando inicialmente grandes comoções do público e dos mediadores especializados, mas, posteriormente, têm suas transgressões acolhidas pelos próprios mediadores, o que produz um alargamento das fronteiras da arte e fomenta novas transgressões, agora institucionalizadas e cada vez mais radicais, o que aumenta, por sua vez, a distância entre leigos e iniciados, entre o público e o campo artístico.[5]

Tal ciclo pode bem nos auxiliar no entendimento das comoções mencionadas no início do presente texto. Ao longo de suas pesquisas, Heinich manteve tal tese sobre a dinâmica artística, mas ela revisou sua interpretação de conjunto, não mais vendo na arte contemporânea um “gênero”, mas sim um “paradigma”. É neste sentido que ela permite contribuir de forma mais ampla para o debate contemporâneo: ao invés de apressarmo-nos em uma crítica da arte contemporânea a partir dos cânones da arte clássica ou dos marcos da arte moderna, a autora incita-nos a recuar e a nos dispor a compreender o processo de “revolução paradigmática” que interpôs entre as artes clássicas, modernas e contemporâneas uma diferença incomensurável que deve ser analisada em seus princípios ontológicos, axiológicos e sociais.

O Paradigma da Arte Contemporânea

Em “Le Paradigme” (2014a), ela se volta, assim, para a análise das “estruturas profundas da arte contemporânea”. O livro é composto de vinte capítulos, nos quais são investigados minuciosamente os mais diversos aspectos da produção artística. Infelizmente, por causa da falta de divisão do livro em partes, pois há apenas uma sucessão ininterrupta de pequenos capítulos, a apreensão da estrutura da obra torna-se difícil para o leitor.[6] Contudo, podemos dividi-lo, em um esforço hermenêutico arriscado, em 4 partes. (1) Uma parte introdutória que apresenta a problemática, os conceitos centrais e as características gerais da arte contemporânea (cap.1 e 2); (2) uma análise – na perspectiva do artista, da obra e de sua forma de produção – das características da revolução artística contemporânea (cap.3-9); (3) uma investigação das mediações operadas na arte contemporânea, tratando (3.1.) primeiramente (cap.10-12) do lugar do discurso, dos mediadores especializados e dos círculos do reconhecimento, para, posteriormente (cap.13-17), tratar (3.2.) da gestão material das obras e de sua “cadeia de distribuição” (exposição, coleção, conservação, restauração e transporte); (4) uma conclusão, por fim, que (4.1.) discorre sobre a relação da arte contemporânea com o espaço e com o tempo (cap.18-19) e (4.2.) sobre as novas formas de controvérsias em torno dela (cap.20). Apresentaremos, agora, o conjunto da obra, para, ao final, passarmos a algumas reflexões críticas acerca dela.

(1) Uma revolução paradigmática

Como dissemos, Heinich propõe a tese de que a arte contemporânea é um “paradigma”, e não um gênero artístico. Ainda que não seja a primeira a sugerir tal hipótese, ela reivindica ser a primeira a fazer de forma consistente, inspirando-se, como quase sempre nestes casos, em Thomas Kuhn (1962).

No capítulo 1, as características paradigmáticas são estabelecidas. Ela define “paradigma” como um “suporte cognitivo partilhado por todos” e considera que há três condições básicas para que haja uma “revolução paradigmática” (ibid., p.45): (a) a existência de um coletivo; (b) o fato de este coletivo tomar a forma de um grupo relativamente restrito (e não de uma ampla comunidade); e, por fim, (c) a existência de um conflito (différend, termo emprestado de Jean-François Lyotard) capaz de levar a uma mutação paradigmática, ou seja, de um desacordo em relação não apenas à resolução de um problema, mas também ao próprio modo de pô-lo. Uma vez tendo emergido um novo paradigma, ele será “incomensurável” com o anterior, mas existe sempre a possibilidade de uma coexistência efetiva de paradigmas, pois uma “arte normal” não suprime a possibilidade de existência de outras num dado tempo.

Tal coexistência de paradigmas se aplica, perfeitamente, à nossa atualidade, tendo em vista que o campo artístico hoje é fragmentado e plural, fazendo coexistir, sincronicamente, as artes tradicionais, as modernas e as contemporâneas: as tradicionais (ou acadêmicas), em nichos bem estabelecidos e em instituições tradicionais; a moderna, em uma ostensiva posição consagrada e muito bem cotada entre investidores e curadores; e, por fim, a contemporânea, que reúne a esmagadora maioria do que é produzido e exposto naquelas instituições voltadas a apresentar o que existe hoje de artistas e o que é feito atualmente de arte.

Para compreender melhor as diferenças paradigmáticas entre a arte clássica, a moderna e a contemporânea, Heinich estabelece dois eixos principais a partir dos quais ela as compara. O primeiro se refere à ontologia da obra, isto é, “a maneira pela qual se considera as obras”, seja como “produção” ou “expressão”. Já o segundo eixo se encontra a sua axiologia, sendo o valor principal pelo qual se julga uma obra, que pode ser tanto através da “singularidade” quanto da “beleza”. Pelo entrecruzamento dos dois eixos, a autora visa uma reconstrução ontológica e axiológica das estruturas estéticas e do modo de produção artística, que são acessados, de modo pragmático, caso “sigamos os atores” (muito embora eles possam não estar conscientes do que fazem).

A partir de tais eixos ontológico e axiológico, Heinich localiza os três paradigmas. Diferentemente da arte clássica, que se baseava na representação figurativa segundo os cânones acadêmicos, primando pela expressão artística da exterioridade da natureza e pela beleza, a arte contemporânea considera as obras como uma produção capaz de refletir singularidade (da produção, não do artista em si). E diferentemente da arte moderna, que buscava romper com tais cânones clássicos priorizando a singularidade da obra como expressão da interioridade do artista, a arte contemporânea rompe com a própria concepção de arte, visando cada vez mais um “inexpressionismo” tanto da exterioridade quanto da interioridade.

O paradigma contemporâneo se afasta do clássico e do moderno também em outros âmbitos, como na ausência de distinção entre belas artes e artes liberais e de uma tipificação bem definida das artes. A arte clássica era pautada pela norma das belas artes e pela distinção entre os seis tipos, mas a arte moderna embaralhou tal distinção tipológica e rompeu com as belas artes por meio das vanguardas artísticas, que se sustentavam em uma distinção entre arte e não-arte. Tal distinção se fazia negociando-se uma distância do campo artístico em relação ao público e ao mercado, em que a arte se afirmava como possuindo uma autonomia que a diferenciava tanto da cultura popular quanto da cultura de massas. Contudo, com a arte contemporânea, tais distinções de fronteiras tornam-se crescentemente fluidas e mesmo desnecessárias.

Isso se mostra de forma clara quando a autora traduz tais diferenças recorrendo à sociologia pragmática de Boltanski e Thévenot (1991). Falando, com eles, no registro dos regimes de cités, Heinich traça um paralelo com cada paradigma artístico (p.71). A arte clássica é entendida então como orientada pelo “mundo de comunidade ou doméstico” e a moderna, pelo “mundo inspirado”[7]. Por sua vez, a contemporânea se encontra em uma interseção entre, ao menos, três mundos: o “mundo mercantil”, em que se orienta pelo interesse e pelas trocas, o “mundo industrial”, voltado à eficácia despersonalizada; e o “mundo do renome ou opinião”, em que se está em jogo a busca de reputação ou celebridade.[8]

O fato, digno de nota, é que a saída do regime de “mundo inspirado”, efetuada pela arte contemporânea em relação à moderna, não acarretou a perda do referencial maior da última, a saber: o da obra de arte como detendo o “valor da singularidade”. Tal valor não apenas não é suprimido, como também é “embalado” e “radicalizado”, tornando-se o próprio princípio de criação artística, e não somente de sua apreciação e recepção. Só que agora a singularidade não é dada pela expressão da interioridade do artista, nem também pela materialidade original e irreprodutível da obra, mas sim de outro lugar, identificável por ela com sutileza ao longo do livro.

O ponto principal é que sua lógica a torna uma experiência dos limites, quase que orientada por um novo ethos aristocrático: “radicalisation oblige” (p.68). “Institucionalizando a anomia”, para falarmos com Pierre Bourdieu (1992)[9], as exigências de radicalização do artista se voltam contra o próprio campo artístico e a própria obra de arte, de tal modo que os referenciais ainda vigentes da qualidade da arte, do artista e da obra são postos em xeque e explorados, até o limite de sua pura e simples anulação cínica, tal como em um Jeff Koons (1955-    ). Para a autora, fazem cada vez menos sentido requisitos como: a exigência ética do sério e da sinceridade do artista, o desinteresse na criação da obra, os princípios do bom gosto e do belo, o ideal de expressividade, de criação artística e da própria forma da obra, e, enfim, a ideia de autoria e, com ela, os referenciais de direito autoral e de propriedade artística.

(2) Conceitos, Performances e Instalações: uma arte desmaterializada

A “revolução artística” operada no paradigma da arte contemporânea envolve questões muito variadas, a começar pelo fato de que boa parte de sua dinâmica precisa, para ser compreendida, de uma análise da forma como ela se articula com os mundos mercantil, industrial e do renome. Como bem mostraram, mais recentemente, Boltanski & Esquerre (2016), formou-se em torno da arte uma autêntica “economia do enriquecimento”. Heinich discorre, de seu lado, sobre a “bolha artístico-financeira” ocorrida em meio à mercantilização da arte e seu concomitante inundamento pela cultura da celebridade.[10] Mas ao invés de voltar sua análise para o papel fundamental do mercado e do mundo midiático no dinamismo das artes de nosso tempo – o que ela faz em outra obra (2012a) -, ela centra nas transformações ontológicas da arte e do artista decorrentes da mudança de suas convenções internas de produção.

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Fontaine (1917) e Roue de bicyclette (1913).

Ready-mades de Marcel Duchamp ( 1887-1968)

A autora começa, para tanto, com uma análise dos quatro maiores gêneros da arte contemporânea – Ready-made, arte conceitual, performance e instalação – para assim desvendar suas peculiaridades. De início, ela se depara com processos de desmaterialização e conceitualização das obras[11], os quais tornam a representação material de pouca ou nenhuma importância para o contexto de produção. Na arte contemporânea, a obra está para além do objeto – isso quando ele sequer existe -, tendo na ideia concebida pelo artista a fonte de seu valor. Como se vê desde os ready-mades de Duchamp e a arte conceitual dos anos 1960, a arte se constitui por sua conceitualização e, principalmente, um discurso artístico que lhe dá suporte (sobre o qual comentaremos adiante).

Tais fatores conduzem a uma “integração do contexto”[12], isto é, à necessidade de haver determinadas circunstâncias (sejam elas internas ou externas à obra) para que uma obra de arte seja assimilada ou, mesmo, adquira um sentido. Neste processo de integração do contexto, vemos dois movimentos centrais: a integração do mundo ordinário num contexto artístico e a externalização em relação ao museu. Fato que acarreta, segundo a autora (sem que realize qualquer julgamento crítico a respeito disso), uma heteronomia da obra de arte contemporânea. Isso porque, para ela, como também para os críticos da desdiferenciação da arte em relação às demais esferas e ao mundo da vida (de Habermas a Scott Lash), a integração da arte ao contexto significa uma dependência e uma baixa diferenciação tanto do campo quanto da obra em relação ao que não é do campo artístico ou do que não é obra de arte.

Tal problemática se apresenta nos capítulos subsequentes, quando são tratados os processos de hibridização e efemerização[13], que são típicos dos outros dois gêneros da arte contemporânea: as instalações e as performances. De um lado, a justaposição de materiais e técnicas diversas[14] é o que transforma as instalações num híbrido, impossibilitando até mesmo sua classificação enquanto escultura, pintura ou qualquer outra denominação. De outro, as performances e os happenings possuem um caráter efêmero. Feitos para públicos limitados – ainda que sejam ao ar livre -, num espaço de tempo determinado, tais gêneros representam o que há de mais fluido na arte contemporânea: não produzem uma materialidade que transmita e faça durar a experiência vivida.[15]

É nesse cenário que Heinich introduz a problemática das reproduções[16] na arte contemporânea. De um lado, quando tratamos dos ready-mades de um Marcel Duchamp e dos monocromos de um Yves Klein, ambos facilmente replicáveis, pergunta-se: o que diferenciam tais obras de arte dos objetos de uso comum? Por outro lado, sendo as performances e instalações praticamente impossíveis de serem reproduzidas, coloca-se a questão: como é possível preservar tais manifestações artísticas? Segundo a autora[17], nestes casos, a documentação através de fotografias e vídeos não é suficiente, pois ela não permite que se veja a obra como um todo. Ao fim ao cabo, somente aprecia tal obra de arte quem a experimenta em seu contexto.

Para Heinich, isso significa que as obras ultrapassaram seu regime de objeto, tornando-se híbridos em meio a ready-mades, artes conceituais, performances e instalações; ora, tal situação impõe ao próprio artista se tornar um híbrido, pois ele deve ter conhecimentos das mais diversas áreas para que seja capaz de criar suas obras, e demanda o trabalho de diversos profissionais para realizá-la. Esse movimento é denominado por ela como “multiplicação das competências”[18]. Forma-se aí uma efetiva divisão social do trabalho artístico, em que boa parte da produção da obra de arte é industrializada, delegada a técnicos das mais diferentes expertises; em alguns momentos, parece ocorrer uma espécie de revivescência do antigo modelo renascentista de ateliê do artista, em que a obra se torna de autoria coletiva, muito embora a sua assinatura seja em nome do artista que a concebe e que lidera sua equipe. No limite, o artista nem mesmo chega a participar da execução da obra e o que lhe é mais exigido é, além da concepção do projeto, a capacidade de ser um excelente administrador de pessoas. Como consequência de tal processo, ocorre a supracitada diluição das fronteiras entre os tipos genéricos de arte[19], acarretando, sobretudo, um declínio da pintura e fazendo ascender em seu lugar uma polivalente e poliforme “artes plásticas”[20].

A série de transformações da produção artística tem como uma de suas principais expressões um processo de “alografização”.[21] Utilizando-se da distinção de Nelson Goodman entre artes “autográficas” e “artes alográficas”[22] – e não sem lembrar vagamente o diagnóstico já antigo de Walter Benjamin[23] -, Heinich diz que, na arte contemporânea, as obras se tornam alográficas, no sentido de que a distinção entre original e cópia é, na maioria dos casos, quase impossível, de forma que a questão da “autenticidade da obra” tende a sair de cena. Considerando os processos de conceitualização e multiplicação das competências em conjunto com a tendência à alografização, pode-se perceber que a singularidade das obras está presente, principalmente, segundo a autora, na sua concepção e no seu projeto, e não na sua execução e na sua materialidade.

Contudo, não é somente de concepção e de projeto que vive o artista, pois ele se torna igualmente, em muitos casos, um performer. Todo o processo de execução da obra se transforma num grande espetáculo, uma experiência por ele proporcionada, aproximando-se da lógica das “artes do espetáculo vivo” e distanciando-se daquela das “artes plásticas”. Heinich retoma inclusive uma citação de Yves Michaud (2003), que coloca o artista no patamar de um “produtor de experiências, ilusionista, mágico, engenheiro de efeitos”, como fato que indicaria o “fim do regime de objeto da arte” (p.106).

O processo de desobjetivação da obra de arte é inteiramente paradoxal. Isso porque, se as atitudes dos artistas se tornam a própria forma da arte, desobjetivando-a, para que sejam identificadas, signifiquem e durem, é necessário, ao mesmo tempo, que elas sejam fortemente enquadradas em suportes objetivos exteriores a elas – que podem ser rituais quase religiosos (como no teatro e na música clássicas) ou objetos padronizados (como na literatura); em suma, a arte contemporânea é desobjetivada por um processo de subjetivação que se materializa sobre-objetivando-se em quadros institucionais e cadeias de mediadores. Assim, falando de forma quase filosófica, ela conclui que “a desobjetivação da obra vai no mesmo passo que uma sobre-objetivação – ou uma “ascensão em objetividade” – de suas condições de existência” (p.106).

Notas

[1] Estudos sociológicos clássicos sobre tal questão são os de HARVEY, David, 2010 [1989]; JAMESON, Fredric, 1997 [1991]; LASH, Scott, 1997 [1990]. Uma análise das teses sobre o declínio da modernidade (sobretudo de Theodor Adorno e Clement Greenberg) e a narrativa pós-modernista é feita por JIMENEZ, Marc, 2004. p. 109-145.

[2] Sobre as querelas em torno da arte contemporânea e tais esforços em busca de novos parâmetros existem contribuições muito distintas, dentre as principais: ROCHLITZ, 1994, 1998; MICHAUD, Yves, 2003; JIMENEZ, Marc, 2004; ­­VERLAINE, Julie, 2012, BUSKIRK, Martha, 2003. É de se ressaltar o quanto ascenderam, na esteira da crise da estética moderna, as abordagens da filosofia analítica da arte. A principal referência é sem dúvida DANTO, Arthur, 1983, 2014 [1986], 1997. Para uma exposição crítica da abordagem analítica, ver JIMENEZ, Marc, 2005. p. 181-260.

[3] HEINICH, Nathalie. Le paradigme de l’art contemporain: Structures d’une révolution artistique [O paradigma da arte contemporânea: Estruturas de uma revolução artística]. Paris: Éditions Gallimard, 2014a (sem tradução para o português).

[4] cf. 1998b, p. 338-350.

[5] A discussão acerca do “paradoxo permissivo” é retomada, em “Le Paradigme” (2014b) no capítulo 2 (p. 56-7): “estando dada a própria lógica do regime de singularidade, o princípio transgressivo encadeia inevitavelmente sua radicalização, a partir do momento, então, que as produções são socializadas, integradas, aceitas; aqui, é o efeito – a radicalização do singular – que nos dá a causa – sua normalização [do singular]” (p.73).

[6] No tocante a tal parte editorial, há de se ressaltar, além disso, que a falta de reproduções de imagens em um livro sobre arte contemporânea prejudica seus relatos e exemplos sobre artistas e obras, tendo por resultado uma perda de comunicação com o leitor. Mas a autora deu explicações para tal fato, dizendo que, dada a desmaterialização da arte contemporânea, sobre a qual trataremos, as imagens se tornam menos importantes; pois a arte contemporânea não se reproduz, mas sim “se narra” (p.153). No seu primeiro ensaio de conjunto, Le Triple Jeu, ela já defendia tal posição, argumentando que a imagem da obra não expressava a interação e a recepção da obra pelo espectador, gerando uma falsa impressão de se “ver a obra”.

[7] A representação do artista como um gênio que produz sob o regime de singularidade foi estudada em sua gênese em sua “antropologia da admiração” (1993a) a partir de Vincent Van Gogh (1853-1890).

[8] Curiosamente, ela não menciona o “mundo cívico”, nem, também, aquela cité inserida mais recentemente por Boltanski ao tratar do “novo espírito do capitalismo”, a saber, a “cité por projetos” (2009 [1999]).

[9] Em especial II Parte, cap.2; cf. tb. Bourdieu, 1989.  p.255-280.

[10] cf. cap.3; cap. 12, p.223-227; e especialmente Nathalie, 2012a.

[11] cf. cap.4, p.92-6

[12] cf. cap. 5.

[13] cf. cap.4, p.96-101

[14] cf. cap.6, p.130-134

[15] Fato que faz com que outra autora, Martha Buskirk (2003), defenda a tese da “contingência da obra de arte contemporânea”.

[16] cf. cap. 8

[17] cf. cap. 4, p.101-104

[18] cf. cap.6, p.135-136

[19] Cf. cap.6., p.137-141

[20] Cf. cap.7.

[21] Cap.4, p. 104-109

[22] A distinção de Goodman entre arte autográfica e arte alográfica é feita da seguinte forma: “Chama-se autográfica a uma obra de arte se, e só se, a distinção entre original e falsificação é significativa, ou melhor, se, e só se, mesmo a mais exacta duplicação da obra não conta imediatamente como genuína. Se uma obra de arte for autográfica, podemos também chamar autográfica a essa arte. Assim, a pintura é autográfica e a música não é autográfica: é alográfica. Introduzem-se estes termos unicamente por uma questão de conveniência; nada se segue relativamente à individualidade de expressão exigida ou alcançável nestas artes. Ora, o problema para nós é explicar o facto de que algumas artes, mas não outras, são autográficas.” (GOODMAN, 2006 [1976], p.136, grifos nossos).

[23] Estamos pensando no famoso texto de Walter Benjamin sobre a perda da “aura” da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica (1987 [1935/1936]). Como se sabe, Benjamin se propôs a interpretar a transformação das artes a partir da modificação de suas condições de produção e reprodução, vendo como um efeito da aquisição da reprodutibilidade técnica das obras a perda do efeito quase mágico existente na experiência artística clássica, e com ela o sentido da diferença entre o “original” e a “cópia”.

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